Se sabe que, a principios de los años cincuenta, arquitectos suecos e ingleses manejaban el término. Allison y Peter Smithson fueron los primeros en nombrarlo en un artículo publicado en Architectural Design en diciembre de 1953 bajo el título “Nuevo Brutalismo” ¹. A partir de ese momento se empezó a hacer cada vez más popular y generó mucho debate, especialmente en torno al primer proyecto teórico neobrutalista (Casa en el Soho de Londres) y la primera obra construida (Escuela en Hunstanton) ², ambas de los Smithson, que muchos consideraron -entre ellos, Philip Johnson- una copia de los edificios que Mies van der Rohe diseñó para el campus IIT de Chicago ³. Así, la primera obra construida definida como Neobrutalista era miesiana, racionalista y de ladrillo. Varios críticos, entre ellos Reyner Banham, director de la prestigiosa revista Architectural Review, empezaron a relacionar el concepto brutalismo con Le Corbusier ^4,5 y el uso del béton brut. El Nuevo Brutalismo pasó a ser considerado un movimiento o corriente arquitectónica llamada Brutalismo a secas y fue derivando hacia una arquitectura corbuseriana, expresionista y de hormigón.

Esta arquitectura brutalista se extendió rápidamente por todo el mundo. En muchas zonas, especialmente fuera de Europa y Norteamérica, no surgió por seguir la corriente teórica iniciada por Banham y los Smithson, sino que se debió más a la influencia de la arquitectura de Le Corbusier y a las capacidades plásticas y mecánicas del hormigón armado ⁶, un material barato y fácil de hacer con materia prima local.

Esta arquitectura se extendió por Sudamérica. En Brasil con Lucio Costa y Oscar Niemeyer ⁷, más tarde Lina Bo Bardi ⁸, Paulo Mendes da Rocha y tantos otros. En Argentina, Clorindo Testa fue la referencia. México, Venezuela, Perú también acogieron muchos edificios de estética brutalista de la mano de grandes arquitectos que le dieron al movimiento una apariencia “tropical” muy característica.

En Europa del este, el brutalismo derivó hacia un expresionismo escultórico probablemente influenciado por el constructivismo ruso, lo que propició que sus edificios públicos y monumentos fueran en cierta manera propaganda comunista y de estado. En Yugoslavia y la antigua URSS, particularmente Ucrania⁹, se construyeron magníficos ejemplos de esta corriente, que se desarrolló hasta los años ochenta.

En Asia, Le Corbusier -en India- ¹⁰ y Kahn -en India y Bangladesh- trajeron esta arquitectura de gran escala y grandes gestos, que se vio favorecida por la permeabilidad y grandes espacios abiertos al exterior que propiciaba la climatología local. En Japón, el brutalismo pronto viró hacia el movimiento metabolista, que se reconocía por sus grandes estructuras modulares y orgánicas.

A partir de los años 70, después del fallecimiento de Le Corbusier y del auge de las teorías de Venturi y Rossi, entre otros, la influencia de lo brutalista empezó a decaer, especialmente en Estados Unidos y Europa. Se reclamaba por un lado un giro hacia la arquitectura de la ciudad, con edificios más dialogantes con el contexto físico y arquitectónico, y por otro una mayor humanización de la arquitectura. Se habían cuestionado, especialmente en Inglaterra, arquitecturas brutalistas poco “humanas”, como el Robin Hood Gardens de Alison y Peter Smithson¹¹ o la Trellick Tower del anglohúngaro Ernö Goldfinger. En Estados Unidos, Paul Rudolph –de gran influencia en España, especialmente en Javier Carvajal– encarnó la decadencia del brutalismo y la caída de su popularidad. Pasó de ser el arquitecto más conocido y reconocido en el país en los años sesenta a un ostracismo total en los años setenta. Dejó de ser referencia en las universidades y simultáneamente cesaron los encargos.

España no fue ajena a esta corriente. Antonio Fernández Alba ^{12, 13} fue quizá el arquitecto que más radical y constantemente practicó esta arquitectura. Pero como recurrió más al ladrillo que al hormigón -que sí utilizó en la Central de Zurita, el Tanatorio de la M-30 o el Convento Carmelo de San José- no ha sido reconocido como tal. Ricardo Bofill tuvo una breve, pero brillante etapa brutalista en los años sesenta.

En el uso del hormigón destacaron -más que Fernández Alba y Bofill- figuras como Miguel Fisac, Moreno Barberá, Fernando Higueras o Javier Carvajal. Francisco Javier Sáenz de Oíza nos regaló la obra maestra de Torres Blancas 14 – la escultórica torre de viviendas de Avenida de América en Madrid- que quizá es la obra más destacada de la corriente brutalista en España, aunque ni Oíza ni el resto se sintieron nunca miembros ni practicantes de esa corriente.

© Luis Asín | Torres Blancas. Francisco Javier Sáenz de Oíza 1961 - 1968

Esta arquitectura expresionista de hormigón visto continuó durante la década de los setenta, pero se fue diluyendo progresivamente con la influencia del postmodernismo y los teóricos italianos.

Y así, de la noche al día, el brutalismo como corriente arquitectónica perdió prestigio y despareció bruscamente. A principios de los ochenta, muchos de los brillantes arquitectos de los sesenta y setenta, que ahora denominamos brutalistas, se adaptaron a la nueva corriente postmoderna y se mantuvieron a flote cambiando drásticamente su estilo y discurso.

Los que no, como Fisac o Higueras¹⁵, dejaron de ser referencia en las universidades y sufrieron muchos años de olvido. Más aun con la tendencia minimalista de finales de los años ochenta, que terminó por considerarlos arquitectos meramente formalistas.

Y casualmente, esta arquitectura de gran valor y tan injustamente tratada durante muchos años, ha tenido que ser rescatada recientemente desde fuera de la arquitectura¹⁶. Las bandas de post punk inglesas empezaron a grabar a primeros de los años veinte videoclips en edificios brutalistas. Hace apenas tres años los videos del cantante C Tangana grabados en Torres Blancas de Saenz de Oíza, la Iglesia de Santa Ana de Fisac y la Casa Carvajal de Javier Carvajal han devuelto esta arquitectura a la actualidad en España. La Muralla Roja de Bofill en Calpe también es protagonista de otro video musical de Martin Solveig. Su difusión en imágenes actuales a color y con un estilo de música y baile contemporáneos, dirigidas a un público joven, ha hecho que sea considerada por estas nuevas generaciones como una estética retro y cool.

Más recientemente la película The Brutalist ha tenido una repercusión mediática mundial por sus muchas candidaturas y premios en la última edición de los Oscars de Hollywood. Y a la vez que se volvía a apreciar y debatir esta polémica corriente arquitectónica en casi todos los ámbitos artísticos y culturales, Donald Trump ha reiniciado su cruzada contra la arquitectura moderna ejemplificada en fotografías de edificios brutalitas de los años sesenta de Marcel Breuer, paradójicamente el arquitecto húngaro perteneciente a la Bauhaus y posteriormente emigrado a Estados Unidos que más similitudes -arquitectónicas, que no personales- tiene con László Toth, el protagonista de The Brutalist.

La música y el cine han recuperado el brutalismo como movimiento popular, lo que ha despertado el interés de los medios y buena parte de la sociedad. La arquitectura sale ganando. Estamos de enhorabuena.

La arquitectura y el imaginario de José María García de Paredes [1] tenía y tiene esta relación con la estructura. Una arquitectura holística, que integra mediante la estructura la esencialidad de los elementos y las dimensiones arquitectónicas –estética y acabados, construcción e infraestructura, polivalencia espacial y flexibilidad funcional– adaptándose a las necesidades y sinergias de cada tiempo. En sus escritos, menos conocidos, Escritos sobre arquitectura y arquitectos [2], el arquitecto expresa la estructura de su propio pensamiento, que con un orden nítido se deja escapar a otras áreas de conocimiento más allá de la arquitectura: música, artes, sociedad, siempre con la presencia de la historia entendida como algo próximo. Ese pensamiento holístico le llevó a proyectar estructuras esenciales, espacios extremadamente definidos, con un control y transparencia constructiva radical, gracias a lo cual han resultado ser polivalentes y dúctiles al cambio. Espacios dúctiles, neutros, y adaptables a las circunstancias cambiantes de los usuarios o estructuras sociales que los habitan, gestionan o explotan. Es por esto por lo que su arquitectura y sus edificios, sus estructuras, siguen teniendo hoy más vigencia que nunca. Se podría decir que no solo participó, a su manera, en la modernidad española [3], sino que hoy, en plena celebración de su centenario, sigue participando de la arquitectura contemporánea de nuestro país [4].

García de Paredes fue además un sigiloso tejedor de estructuras sociales, artísticas y disciplinares [5]. Empezando por sus primeras colaboraciones maestras (la Cámara de Comercio en Córdoba o el Colegio Mayor Aquinas en Madrid) con compañeros como Rafael de la Hoz; y sus relaciones con múltiples artistas y arquitectos durante su estancia en la Academia de España en Roma, entre ellos García Donaire y Carvajal, con quienes realizó el nuevo Panteón de los Españoles, una estructura arquitectónica, espacial y escultórica. Siguiendo por su vinculación y amor por la música y la ciudad de Granada [6] a través del compositor Manuel de Falla, sintetizado en la estructura expositiva que realizó en el Monasterio de San Jerónimo, resolviendo todo el diseño expositivo con la repetición de un mismo sistema modular de vitrinas. Fusionando espacio, montaje, contenedor y contenido expositivo, e iluminación.

Es quizás en sus proyectos de iglesias (ver "Proyectos" a continuación), donde la definición más heterodoxa de estructura se hace más evidente, pero también donde la transversalidad holística de todos los elementos resulta más radical y esencial. Acercándose más a naves e infraestructuras productivas contemporáneas, que a espacios religiosos de culto de la época: la construcción de carácter industrial de Nuestra Señora de los Ángeles en Vitoria (1958), la libertad tipológica y conceptual del concurso para la Iglesia Parroquial de San Esteban en Cuenca (1960), la sistematización y sostenibilidad constructiva de la Iglesia de Nuestra Señora de la Fuencisla en Almendrales (1964), o la hibridación de programas y usos necesariamente apilados en la Iglesia Stella Maris en Málaga (1964).

Estructura estética y política a la vez fue el diseño de la propia estructura de la urna en la Instalación del Guernica (1981, Casón del Buen Retiro en Madrid). Una estructura simbólica que puso de acuerdo historia y presente, que mediaba entre la transición sociopolítica, y la libertad artística y cultural de una sociedad en plena transformación.

Los proyectos por los que más se le conoce, los auditorios, edificios tipológicamente ultra-específicos, para el arquitecto supusieron mucho más que espacios para la audición de la música, convirtiéndose a su vez en estructuras culturales, urbanas y sociales [7]. La música no solo estaba en el interior de las salas, sino en la experiencia completa que comenzaba en el acceso desde un espacio público, y terminaba en la butaca desde donde se recibía la experiencia sonora gracias al rigor de los techos acústicos, la esencialidad del resto de la envolvente, y la suma de la masa de todos los espectadores, uniendo técnica, arte y sociedad.

Esculturas de techos acústicos de las salas de concierto de los auditorios de Granada, Villanueva, Valencia, Madrid, Cuenca, Murcia y Ordino. ©Manuel García de Paredes

Todas estas estructuras están presentes en el catálogo de la exposición “ESPACIOS DE ENCUENTRO” [4], que el Museo ICO, en colaboración con el Archivo García de Paredes y el MNCARS ha dedicado al arquitecto con motivo de su centenario. La exposición [8] comisariada por Ángela García de Paredes presenta la obra del arquitecto a través de seis encuentros temáticos que combinan relaciones arquitectónicas, artísticas y musicales, ofreciendo una visión retrospectiva, crítica y propositiva de su obra y de cuatro décadas de la cultura de nuestro país.