El vacío como soporte material
A principios del siglo XX, algunos artistas como Kandisnky o Klee realizaron obras con sencillas figuras geométricas que parecían flotar en el vacío. No obstante, el fondo vacío de aquellas pinturas no era un vacío residual, sino una cualidad fundamental de la obra: el vacío sostenía las figuras y, con ellas, la composición en su conjunto.
El vacío, desde una condición dual, se entendía por un lado como un lugar de encuentro, un espacio real que permitía a las figuras encontrarse en él, ya estuviesen estas separadas o superpuestas. Por otro lado, favorecía el hecho de prescindir de todo aquello que no fuese esencial, despojando a la obra de bellezas superfluas en favor de la pura forma suspendida en el vacío.
Algo similar sucede en el arte oriental en general y en su pintura caligráfica en particular, en la cual los ideogramas flotan en el vacío del papel estableciendo un equilibrio ingrávido entre ellos. Así, el vacío y la soledad alrededor de las figuras dotan a las obras de una gran riqueza evocadora. Para Jean Rivière, en estas composiciones “el artista ha sabido disponer su objeto y rodearlo de nada, en una soledad pictórica absoluta… esta soledad que habla, este vacío que se impone y atrae, son una nada que es a la vez un todo”.
De este modo, frente a la noción habitual de vacío vinculada a la idea de falta o carencia, el arte abstracto o la pintura caligráfica oriental muestran como este adquiere un papel fundamental en la constitución de lo real, entendiendo el vacío como un espacio carente de materia que se revela cuando esta última aparece en aquel a través de las trazas de pintura.
Posiciones diagramáticas: hacia una vía intermedia y atemperada
Gilles Deleuze arrojará luz en la relación que se establece entre fondo y figura –vacío y materia– a través del concepto de diagrama (1981), entendiendo este como un conjunto de trazos y manchas de carácter manual capaz de establecer distintas posturas en la relación que se establece entre el diagrama y el cuadro como fondo pictórico.
Para Deleuze, existen tres posiciones diagramáticas en torno a dicha relación. En la primera, el diagrama tiende a extenderse por todo el cuadro hasta tomarlo por completo, formando un auténtico embrollo unitario. Esta idea la vinculará a la llamada tendencia expresionista. Por otro lado, identifica una segunda posición diagramática opuesta que reduce el diagrama al mínimo. En ella, el diagrama, si bien constituye el verdadero germen del cuadro, tiende a funcionar como un código, algo que caracterizará la abstracción en la pintura. Frente a ellas, Deleuze señala una tercera posición diagramática, una especie de vía atemperada e intermedia para la pintura en particular y extensible al arte en general, en la que el diagrama ni ocupa todo el cuadro ni esta reducido al mínimo. Es como una voz que podríamos llamar “una voz atemperada.
A partir del entendimiento de esta tercera posición diagramática deleuziana, y utilizando los conceptos de vacío y materia como instrumentos de proyecto –al mismo tiempo que se reconocen sus limitaciones–, se articula la propuesta ganadora del concurso organizado por el Ministerio de Fomento de España en 2019 para la Rehabilitación del Baluarte de la Bandera como Centro de Interpretación de la ciudad Autónoma de Ceuta.
Recuperación y puesta en valor del Baluarte de la Bandera
Las autoridades plantean la necesidad de recuperar el espacio primitivo del interior del Baluarte y sus bóvedas anejas, las cuales han sufrido numerosas transformaciones desde su origen. Toda construcción, al fin y al cabo, solo existe en el tiempo, aunque esté diseñada para ser permanente e inexpugnable, como este bastión defensivo. Sin embargo, nada escapa al paso del tiempo y todo cambia lenta, pero inevitablemente, adquiriendo historia y significado.
Persiguiendo la puesta en valor de este espacio, la intervención se plantea desde una condición dual inspirada en esa vía atemperada reivindicada por Gilles Deleuze. Frente a aquellas propuestas que emborronarían todo el conjunto eliminando la pátina de su tiempo pasado y aquellas otras que se abstendrían de intervenir en el conjunto más allá de codificarlo, se opta por una vía intermedia entre ambas, apostando por la intervención sobre el patrimonio desde una actitud contemporánea pero atenta con los vestigios del pasado, abogando por el diálogo frente a la imposición. Una arquitectura que utiliza el lenguaje y la técnica de su tiempo, pero que es capaz de coserse con las trazas preexistentes actuando con equilibrio, precisión y coherencia.
Para ello, por un lado, la actuación se centra en recuperar la espacialidad y materialidad primitiva de todas las bóvedas, a la par que se rememora la penumbra del espacio original. Se prescinde de todo lo que no sea esencial, así como se consolidan los restos arqueológicos de valor existentes en el subsuelo. Al mismo tiempo, se respeta la pátina y las heridas sufridas por el paso del tiempo en los paramentos primitivos, entendiéndolas como un ingrediente más de la belleza del lugar.
Por otro lado, la tercera posición diagramática deleuziana marca el camino a la hora de entender el diálogo que debe establecerse entre lo nuevo y lo viejo. Esa voz atemperada surge como una figura no figurativa que discurre ingrávida concatenando el recuperado vacío de las viejas salas, poniendo en valor el espacio primitivo y cualificando el mismo para responder a las demandas contemporáneas; así, ese elemento, concebido como una suerte de instalación artística, es capaz de configurar los distintos ámbitos espaciales del programa del nuevo Centro de Interpretación, así como el propio recorrido expositivo a partir de diferentes dispositivos museográficos que ayudan al visitante a comprender la historia del lugar. Al mismo tiempo esta figura se convierte también en el principal elemento infraestructural del conjunto (iluminación, datos etc.).
A la vista, la pieza se manifiesta como una limpia y sencilla cinta de latón, material de alta ductilidad, maleabilidad y gran resistencia a la corrosión marina, que procede de la aleación del cobre y zinc, materiales ambos muy económicos y fáciles de conseguir en el entorno próximo. Se persigue con ello trabajar con materiales de proximidad y reducir la huella ecológica de la intervención.
Así mismo, el uso de este material, merced a la razonable utilización de sus propiedades reflectantes, contribuirá a que esta suerte de figura caligráfica reverbere en la penumbra del ambiente primitivo, activando el espacio vacío para convertirlo en un acontecimiento trascendente. Se potencia con ello el diálogo que se produce entre forma y fondo –materia y vacío–, revalorizando la presencia del uno con la del otro y viceversa. Sin embargo, la aparente sencillez formal de esta pieza que flota en el vacío esconde en su interior una gran complejidad constructiva para poder responder a todos los requisitos que se le demandan.
Por otra parte, debe apuntarse que esa tensión que se establece entre la materia contemporánea –la cinta de latón– y la primitiva –los erosionados lienzos del Baluarte–, no solo encuentra su motivación en esa vía intermedia de Deleuze, sino que también entronca con la visión bergosniana del tiempo, la cual descubre a este como movimiento y mutación.
Para Bergson, el tiempo que pasa se presenta como memoria cuando está dirigido al pasado, mientras que se manifiesta como impulso vital si se vincula al futuro, siendo el tiempo por tanto a la vez historia y creación. Para él, cuanto más profundicemos en la naturaleza del tiempo, más comprenderemos que duración significa invención, creación de formas y elaboración continua de lo absolutamente nuevo. En esencia, para Bergson, el presente desplaza el pasado, difuminando su percepción al no poder decirse donde termina este y donde comienza el recuerdo. Así, debe admitirse que esa noción del tiempo capaz de hibridar pasado y presente –como historia o como origen del impulso creativo–, se encuentra también en la génesis de la presente instalación artística-arquitectónica.
Con todo ello, esta pieza, concebida a partir del posicionamiento intermedio de Deleuze e influenciada por el entendimiento del tiempo bergsoniano, se manifiesta como una figura que flota en el recuperado vacío de las bóvedas primitivas, entendido este como el soporte material de una delicada pieza artística que es capaz de poner en valor la preexistencia histórica.
En esencia, se persigue crear un elemento preciso y sutil capaz de dialogar y potenciar el carácter material y espacial del viejo Baluarte de la Bandera –y viceversa–, revelando con esta operación la capacidad de las instalaciones artísticas contemporáneas para activar y poner en valor la memoria de lugares de carácter patrimonial.
